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西方古典油畫起初作為壁畫，之后作為宮廷貴胄室內(nèi)的陳列品。由于教堂、宮殿巨大的室內(nèi)空間，油畫多為宏幅巨制，如在意大利梅第奇家族宮殿和法國盧浮宮、凡爾賽宮和各種教堂所看到的那樣，由于多需遠距離看，油畫的大效果非常重要，所以應了一句俗話“油畫宜遠看”。當然由于商業(yè)的發(fā)展，油畫進人尋常百姓家，如文藝復興時的威尼斯畫派、18世紀的小荷蘭畫派，多以小幅精致取勝。但總體看由于展觀形式的不同，中國卷軸小幅水墨畫與我們在西方各大博物館、教堂看到的巨幅油畫在趣味上迥然相異，當然最重要的是作為主體的觀眾——文人與貴胄、教眾的相異，前者帶有私人性，后者帶有公眾性，并對題材內(nèi)容——山水花鳥與政治、宗教的相異起到?jīng)Q定作用。文人山水花鳥多用于文人個人的修身養(yǎng)性，所以近距離把玩品味；政治、宗教多用于政治、宗教的教化，所以大空間仰望。 

　　國畫更新仍在途中 

　　自中國近代康有為、梁啟超開始，尤其“五四”時期陳獨秀在《新青年》上發(fā)表《美術(shù)革命》之后，幾乎所有思想家都把矛頭對準文人畫，以儒家社會擔當?shù)慕嵌龋熾y文人畫在個人逸氣的小格局里沉溺太久，要求藝術(shù)負擔救國救亡的使命，主張引進西方的現(xiàn)實主義，以拯救中國的藝術(shù)。 

　　從當時的文化情境看，要求給藝術(shù)注入關心現(xiàn)實的新鮮血液，意義深遠。也許，社會擔當?shù)臒嵫瑢ΜF(xiàn)實的憂患，會造就新的人格和新的生存感覺，從而給文人畫以新的轉(zhuǎn)機。但是，當時藝術(shù)關注現(xiàn)實的精神內(nèi)核，無法找到一條從儒家功利主義轉(zhuǎn)換出來的途徑，致使其后半個多世紀的中國藝術(shù)，陷入到語言上摹寫物象和藝術(shù)附庸于政治的困境。 

　　20世紀初，當時內(nèi)憂外患的事實，使中國藝術(shù)家走上關注現(xiàn)實的創(chuàng)作途徑，不但把現(xiàn)實社會題材引入水墨畫，而且開始用寫實主義造型觀對水墨畫進行改造，我們只要看徐悲鴻、蔣兆和的水墨畫就知道了這種改造的實質(zhì)。這個改造直接源于近代思想家要求藝術(shù)起到喚起民眾的作用，當作品不再是文人雅士小圈子的把玩品，而成為供民眾觀看的作品時，現(xiàn)代展示方式——展覽會就出現(xiàn)了。 

　　展覽會由于大空間、遠距離，以及民眾非品味地匆匆觀看，都給藝術(shù)風格的變化提出了新的要求。徐悲鴻的作品整體大效果粗率有力，有受現(xiàn)代展示方式影響的因素，然而筆墨趣味和講究的程度遠不及水墨傳統(tǒng)畫，自是被現(xiàn)代展示方式犧牲掉的東西。 

　　當然，一些西方大師諸如倫勃朗、戴維、德洛克羅瓦等人的作品，遠看氣勢雄偉，近看也筆筆精到。不過，中國水墨畫從把玩到現(xiàn)代展示方式，徐悲鴻才試驗了幾十年，我們不能要求太高。另一方面，徐悲鴻并沒有意識到現(xiàn)代方式對作品風格的制約，因此他的大多作品保留了卷軸形式。與文人畫相比，徐悲鴻的畫面構(gòu)圖由于受西畫影響，使其畫心與卷軸形式有不協(xié)調(diào)之感。只是到了1949年以后，“為工農(nóng)兵服務”成為重要的創(chuàng)作原則，以及展示方式多是展覽會時，中國水墨畫的卷軸樣式才受到本質(zhì)的沖擊，水墨畫可以像油畫的畫幅比例那樣，構(gòu)圖和畫面造型也幾乎與西方油畫差不多了。 

　　現(xiàn)代社會就是公眾都有權(quán)力欣賞藝術(shù)的社會，這是大型展覽會誕生的社會基礎。像歐洲的威尼斯雙年展，卡塞爾文件展等一個展覽有幾百人參加，很多作品為了氣勢恢弘和奪目搶眼，大尺幅，巨型裝置比比皆是，也是大勢所趨。 

　　但是對于中國水墨畫尤其是文人畫的發(fā)展，如何解決遠距離公眾觀看，同時又不失文人畫筆墨趣味的細膩和豐富的問題？能否如一些西方大師倫勃朗、戴維、德洛克羅瓦等人的作品那樣，遠看氣勢雄偉，近看筆筆精到？其實，這也成為評價一幅當代水墨作品內(nèi)在價值的最核心標準之一。