國畫更新仍在途中
自中國近代康有為、梁啟超開始，尤其“五四”時期陳獨秀在《新青年》上發表《美術革命》之后，幾乎所有思想家都把矛頭對準文人畫，以儒家社會擔當的角度，責難文人畫在個人逸氣的小格局里沉溺太久，要求藝術負擔救國救亡的使命，主張引進西方的現實主義，以拯救中國的藝術。
從當時的文化情境看，要求給藝術注入關心現實的新鮮血液，意義深遠。也許，社會擔當的熱血，對現實的憂患，會造就新的人格和新的生存感覺，從而給文人畫以新的轉機。但是，當時藝術關注現實的精神內核，無法找到一條從儒家功利主義轉換出來的途徑，致使其后半個多世紀的中國藝術，陷入到語言上摹寫物象和藝術附庸于政治的困境。
20世紀初，當時內憂外患的事實，使中國藝術家走上關注現實的創作途徑，不但把現實社會題材引入水墨畫，而且開始用寫實主義造型觀對水墨畫進行改造，我們只要看徐悲鴻、蔣兆和的水墨畫就知道了這種改造的實質。這個改造直接源于近代思想家要求藝術起到喚起民眾的作用，當作品不再是文人雅士小圈子的把玩品，而成為供民眾觀看的作品時，現代展示方式——展覽會就出現了。
展覽會由于大空間、遠距離，以及民眾非品味地匆匆觀看，都給藝術風格的變化提出了新的要求。徐悲鴻的作品整體大效果粗率有力，有受現代展示方式影響的因素，然而筆墨趣味和講究的程度遠不及水墨傳統畫，自是被現代展示方式犧牲掉的東西。
當然，一些西方大師諸如倫勃朗、戴維、德洛克羅瓦等人的作品，遠看氣勢雄偉，近看也筆筆精到。不過，中國水墨畫從把玩到現代展示方式，徐悲鴻才試驗了幾十年，我們不能要求太高。另一方面，徐悲鴻并沒有意識到現代方式對作品風格的制約，因此他的大多作品保留了卷軸形式。與文人畫相比，徐悲鴻的畫面構圖由于受西畫影響，使其畫心與卷軸形式有不協調之感。只是到了1949年以后，“為工農兵服務”成為重要的創作原則，以及展示方式多是展覽會時，中國水墨畫的卷軸樣式才受到本質的沖擊，水墨畫可以像油畫的畫幅比例那樣，構圖和畫面造型也幾乎與西方油畫差不多了。
現代社會就是公眾都有權力欣賞藝術的社會，這是大型展覽會誕生的社會基礎。像歐洲的威尼斯雙年展，卡塞爾文件展等一個展覽有幾百人參加，很多作品為了氣勢恢弘和奪目搶眼，大尺幅，巨型裝置比比皆是，也是大勢所趨。
但是對于中國水墨畫尤其是文人畫的發展，如何解決遠距離公眾觀看，同時又不失文人畫筆墨趣味的細膩和豐富的問題？能否如一些西方大師倫勃朗、戴維、德洛克羅瓦等人的作品那樣，遠看氣勢雄偉，近看筆筆精到？其實，這也成為評價一幅當代水墨作品內在價值的最核心標準之一。
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